21 dic. 2011

Los diez mandamientos del monologuista







El pasado viernes publiqué este post en Guionistas VLC. Un post que será el último como firma invitada porque los gvlceños me han hecho una propuesta que no puedo rechazar. El próximo día 28, día de los inocentes, publicaré mi primer post como uno más de los autores de Guionistas VLC junto a Chon, Gabi, Martín y Paco.
Que Dios nos pille confesaos...


Justo la semana en la que las polillas del armario ropero de Camps andan de mudanza al juzgado, los GVLC van y me piden un post sobre monólogos. ¿Me estáis picando?
Pues no voy a entrar al trapo, no conseguiréis que haga ningún comentario acerca de que Costa y Camps me parece una forma muy pija de decir playa y montaña, ni diré que estoy profundamente decepcionado porque esperaba que Paco apareciese en chandal el primer día del juicio negando la mayor y jurando por la Geperudeta que él jamás en su vida había vestido traje.
No haré nada de eso, respetaré la presunción de inocencia y esperaré a que los declaren culpables.

Mejor, aprovechando que ya casi estamos en fechas navideñas y que tengo el fervor religioso más subido de lo normal, he pensado traeros los Diez Mandamientos del Monologuista.

Os los traigo frescos, recién llegados del monte Sinaí, esculpidos en dos tablas de piedra con remates en oro, una virguería.

Eso sí, reconozco que estos mandamientos no los ha dictado Dios. En realidad son totalmente subjetivos, así que podéis quebrantarlos cuando os dé la gana sin temor a castigos divinos. Y además los voy a explicar un poco, no como Moisés que cuando bajó del monte dijo: ¡Hala! Aquí os los dejo.

Primer Mandamiento: Amarás al público sobre todas las cosas
La primera misión de todo monologuista cuando empieza el espectáculo es ganarse al público. Generalmente, la gente que va a ver un monólogo está receptiva y con ganas de reirse (solo esto explica que a veces se rían incluso cuando no toca), pero a pesar de eso el monologista puede perder a su público en cualquier momento.
Es vital generar empatía, conseguir que estén cómodos, despertar interés en lo que se está diciendo y mantener en todo momento cierta conexión con ellos adaptando el ritmo y el tono del espectáculo a las peculiaridades de cada público.
Esto puede parecer algo bastante sutil pero a nadie se le escapa que, por más que estemos defendiendo el mismo espectáculo, este será distinto cuando en la puerta del local ponga “Dead metal rules” que cuando ponga “Asociación de amigos del jubilado”.

Segundo Mandamiento: No tomarás la palabra en vano 
Cuando un monologuista empieza a hablar y el público descubre el tema, automáticamente está adquiriendo un doble compromiso con ellos. Por una parte el monologuista ha de conseguir sorprender al público, hablar de aspectos del tema que no se esperan desde un punto de vista original. Pero también es necesario que hable de los lugares comunes. Al empezar a ver el monólogo el público genera una serie de expectativas. Esperan que el monologuista hable de aquello que ellos conocen de dicho tema porque resulta gracioso verse reflejado en lo que se está diciendo. El reto consiste en satisfacer estas expectativas haciendo referencia a esos lugares comunes pero siempre dándoles una vuelta de tuerca más, transgrediéndolo, deformándolo, exagerándolo.

Tercer Mandamiento: Santificarás las improvisaciones
Como guionista defiendo a muerte la necesidad de realizar un buen trabajo previo de escritura de guión y ensayo antes de salir a un escenario, pero eso no resta importancia a la habilidad de cada monologuista para la improvisación.
Un monólogo, aunque solo hable uno, ha de ser una conversación con el público. Es necesario romper la cuarta pared, que el público sienta que es a ellos a quien se les está hablando e incluso que olviden que hay un guión. Los buenos monologuistas consiguen que el público crea que está improvisando incluso cuando en realidad está recitando el guión palabra por palabra. Pero además de eso, un monologuista ha de ser capaz de registrar todo lo que pasa a su alrededor y usarlo en su propio beneficio.
Si en mitad de una obra de teatro un foco explota sin matar a nadie, los actores tratarán de hacer como si nada hubiese pasado y seguir con la obra. Esto se entenderá como un alarde de profesionalidad y el público lo comentará al día siguiente con los colegas tomando un café descafeinado de máquina con dos azucarillos.
Pero si esto mismo ocurre en mitad de un monólogo y el monologuista continúa como si nada, será valorado de un modo completamente distinto. Un monologuista no puede permitirse el lujo de dejar pasar algo así, si algo llama la atención del público él ha de utilizarlo para hacerles reir y ser capaz de reconducir la situación hacia su texto ganándose de nuevo su atención.
El monologuista no está realmente en un escenario, el monologuista está con el público.

Cuarto Mandamiento: Honrarás a tu padre y a tu madre
Sí, este mandamiento coincide palabra por palabra con el de Moisés, así que ya me podéis acusar de incumplir mi propio Quinto Mandamiento. ¡¡Soy un pecador!! Pero tengo excusa, aquí esas mismas palabras significan otra cosa.
Cada monologuista es de su padre y de su madre, es decir, que cada cual tiene sus particularidades. Aprovechar cada una de ellas es una obligación. El aspecto físico, la forma de hablar, la procedencia, el nombre, las trayectoria vital… son todo argumentos capaces de generar trama para un monólogo y herramientas que pueden usarse para que el monólogo adquiera un sabor personal e intransferible. Un mismo texto puede ser adaptado y cada monologuista lo acabará interpretando a su forma, pero esto es como heredar la ropa de tu hermano mayor. Lo mejor son los trajes a medida (pagando y con factura).
No es necesario ni mucho menos que todo lo que uno diga de sí mismo en un monólogo sea cierto, pero usar este tipo de información enriquece el texto porque el público suele detectarlo. Además, aprender a aprovechar las propias experiencias es una de las principales habilidades que todo buen monologuista debería tener. Si vamos a reírnos de todo empecemos por uno mismo.

Quinto Mandamiento: No plagiarás
Este mandamiento necesita poca explicación. Cada vez que oigo un chiste viejo en un monólogo o detecto que han “homenajeado” a otro monologuista en algunas partes del texto, me dan ganas de pedir el libro de reclamaciones.
Si no eres capaz de generar material propio dedícate a otra cosa o contrata un guionista.

Sexto Mandamiento: No reciclarás
Con el tiempo cada monologuista caba coleccionando sus grandes hits. Detectarlos y mantenerlos en los distintos espectáculos es una habilidad más que recomendable. Al final, el público suele recordar a cada monologuista por el gag que más gracia les hizo, por lo que es bueno recordarlo y regalar ese momento al público reincidente. Pero eso no significa que se pueda llamar nuevo espectáculo al espectáculo viejo con diez minutos nuevos de texto. Si te tomas en serio tu trabajo debes tomarte en serio la palabra NUEVO. Ser capaz de generar material fresco cada cierto tiempo es vital. Si no lo eres dedícate a otra cosa o contrata un guionista.

Séptimo Mandamiento: No empalmarás
Suena guarro, lo sé. Pero calmad vuestras mentes calenturientas porque a lo que me estoy refiriendo en realidad es a que: Un espectáculo de una hora no son dos de media hora empalmados.
Soy perfectamente consciente de que este mandamiento es el que más vais a incumplir porque es una práctica muy habitual tirar de un determinado “repertorio” compuesto por distintas coñas como si se tratase de canciones distintas que se cantan en un concierto y dependiendo del rato que se tenga que estar hablando se cantan más canciones o menos. Personalmente me parece bastante chapuza.
Que un espectáculo dure una hora no lo convierte en un espectáculo de una hora. Si un monologuista sabe que cuenta con ese tiempo para entretener al público debe saber explotarlo de un modo distinto a cuando cuenta con menos. A más tiempo más posibilidades de construir un argumento, un personaje, situaciones elaboradas y un universo propio del espectáculo.
La opción de ir empalmando un gag detrás de otro sin rumbo fijo, ni hilo argumental, ni coherencia interna de ningún tipo, aunque hay auténticos maestros en hacer esto, no siempre es la mejor opción.
Como público siempre valoro más un espectáculo cerrado de una hora que fue pensado para exponerse en ese tiempo, que un batiburrillo de sketches que acaban sumando ese mismo tiempo. Llámame tiquismiquis.

Octavo Mandamiento: No dirás polla todo el rato
Existe una teoría muy extendida de que decir polla es gracioso per se. No voy a negar que el miembro sexual masculino da mucha risa, sobre todo después de una ducha fría. Pero creedme amigos, hay otras formas de hacer reír.
Ahora es cuando me acusan de defender el mal llamado humor inteligente, pero no voy por ahí. Transgredir los pequeños tabúes cotidianos hablando sin inhibiciones de sexo, por ejemplo, genera cierto choque cómico en el público y resulta tremendamente efectivo si se sabe usar, no tengo nada en contra de ello ni mucho menos. Pero me parece pobre que alguien base todo su espectáculo, o incluso toda su carrera, en este tipo de humor.

Noveno Mandamiento: No consentirás la monotonía
Ser capaz de ofrecer un abanico de tipos de humor, combinar gags visuales con gags verbales y planificar un hilo argumenal que permita que la interpretación pase por distintos ritmos, intensidades y estados de ánimo, son valores añadidos.
Hacer reír es el objetivo, vale. Pero si se puede hacer de distintas formas ¿por qué conformarse con una? Resulta tremendamente enriquecedor cuando un mismo espectáculo aglutina momentos y situaciones distintas construyendo una historia o evolucionando de algún modo en vez de limitarse a ser un simple contenedor de gags.

Décimo Mandamiento: No codiciarás el dinero del guionista
Si has contratado a un guionista págale.

Nada más amigos, mi paz os dejo la paz os doy.
Os quiero un huevo.

17 nov. 2011

II Encuentro de Guionistas



Revisando las notas que tomé mientras asistía a las ponencias del II Encuentro de Guionistas en Madrid...

ACLARACIÓN: Tomar notas es lo que hacemos los guionistas aburridos mientras los guionistas molones twitean.

...me doy cuenta de que más que hacer un resumen o una valoración general sobre todo el Encuentro o desarrollar desde mi punto de vista un tema concreto de todos los que se hablaron, lo que más me apetece es hablar del III Encuentro de Guionistas.
Porque aunque no es ni mucho menos seguro que se vaya a celebrar porque para eso antes hay que organizarlo y podéis estar seguros de que no será tarea fácil, todos damos por supuesto que de una u otra forma el año que viene nos reuniremos por tercera vez. Y esto, ya es todo un logro.
El simple hecho de que el gremio de guionistas se reúna una vez al año ya supone un éxito porque:

- Estamos consiguiendo proyectar una imagen de unidad.

- Las instituciones y los representantes del resto de colectivos del sector audiovisual se están dando cuenta de que los guionistas estamos cada vez mejor organizados para luchar por nuestros intereses.

- Muchos guionistas están descubriendo que no están solos, que las asociaciones funcionan y que pueden resultarles muy útiles.

- Y además, nos permite tomar el pulso de la profesión año a año, poner en común nuestras experiencias profesionales y conocernos personalmente.

Solo por eso ya merece la pena seguir reuniéndonos cada año. Pero creo que ahora que parece que todo esto ya se da por supuesto, podemos aspirar a más.
Lo primero, desde mi punto de vista, es dejar claro a todos los asistentes quién organiza el sarao. Puede que sea solo una impresión personal, pero me da en la nariz que una buena parte del respetable no tenía ni pajolera idea de qué son ni cómo funcionan las asociaciones de guionistas. Recuerdo especialmente un momento del II Encuentro en el que alguien desde el público afirmaba, convencido de que nunca jamás a nadie se le habría ocurrido antes esa misma idea, que lo que debíamos hacer era presionar a los representantes políticos para conseguir un convenio colectivo. Albert Plans, hasta hace poco miembro de la Junta Directiva de FAGA y presidente del SIGC, tuvo que pedir la palabra para aclarar que eso mismo ya se había intentado a través de los sindicatos mayoritacios cuando TACE renegoció su convenio hace pocos años y que aquello salió muy mal incluso para TACE, como explican en su propia web, por culpa de que UGT y CCOO firmaron con la patronal a sus espaldas un convenio que no les convenía (no es un juego de palabras, es una putada).
Por eso mismo las asociaciones de guionistas están haciendo toooodas las gestiones necesarias para convertirse en sindicatos, porque se pretende conseguir algo tan complicado como cambiar la ley y poder negociar un convenio sin necesidad de ir de la mano de los sindicatos mayoritarios.
El problema de fondo de todo esto es que la ley considera que el sindicato más representativo de un sector es el que tiene más delegados sindicales del mismo. Esto supone un grave problema para nosotros porque para poder participar en unas elecciones sindicales y convertirse en delegado es necesario haber trabajado un mínimo de seis meses en una empresa con suficientes trabajadores como para estar obligada a celebrar elecciones sindicales de comité de empresa. Esto nos deja a los guionistas totalmente fuera de juego porque normalmente trabajamos como autónomos o por períodos cortos y para empresas que suelen tener pocos trabajadores.
Es necesario cambiar la ley para ajustarla a la realidad de nuestro sector y para ello se están barajando opciones como cambiar que la representatividad sindical para que no dependa del número de delegados sindicales sino del número de afiliados. De este modo, las asociaciones-sindicatos de guionistas se convertirían en los sindicatos más representativos ante la ley y estarían en disposición de negociar, por ejemplo, un convenio.

¿Hola? ¿Sigue alguien leyendo este peñazo? No me sorprendería que no quedase ni el Tato porque estos temas son tremendamente aburridos. A nadie en su sano juicio le apetece leer sobre estas cosas. Solo saber qué narices significan todas esas siglas ya puede llevarte un buen rato, pero cuando encima te pones con temas legales... puff!! Deja, deja...
Por eso mismo es importante que la gente sepa qué se está haciendo desde las asociaciones. Porque al fin y al cabo las asociaciones no son más que guionistas que han decidido dedicar parte de su tiempo libre (sin cobrar un duro) a empaparse de estos temas y buscar la forma de mejorar la situación del colectivo. Algo de lo que después nos beneficiamos todos.
Propongo desde aquí que en el III Encuentro haya una mesa dedicada a las asociaciones de guionistas. Solo con que los asistentes se hiciesen una ligera idea de los temas en que se está trabajando y cuales son los objetivos a corto y largo plazo de las asociaciones, se darían cuenta de la importancia que tienen.

El segundo punto que considero que deberíamos tener en cuenta también a la hora de organizar el III Encuentro, es qué noticia queremos generar.
La repercusión mediática que los Encuentros generan es mucho mayor de la que disponemos normalmente y debemos aprovechar esto para lanzar a la sociedad el mensaje que más nos interese. Para conseguir esto probablemente deberíamos diseñar el programa pensando ya en ello.
Evidentemente este es un trabajo de reflexión previo que no será nada fácil, pero hay que fijar prioridades. Si generamos un único titular potente seguramente consigamos más que si distribuimos una lista de diez conclusiones del Encuentro. No quiero decir con esto que las conclusiones no sean necesarias, ni mucho menos, pero no podemos esperar al último día para decidir qué es lo que queremos decir. La imagen que el Encuentro proyecta hacia el exterior es muy importante y debemos encontrar la forma de utilizarla mejor.

En definitiva, se trata de plantearse una pregunta corta pero nada sencilla de responder:

¿Para qué sirven los Encuentros de guionistas?

Podría parecer que he empezado este post precisamente respondiendo a esta pregunta, pero ni mucho menos creo que sea así. Esta pregunta está en el aire sobre todo porque lleva implícita una pregunta más concreta que es la que realmente debe ocuparnos ahora:

¿Qué queremos conseguir con el III Encuentro de guionistas?

3 nov. 2011

El cuarto loco


Es un monstruo, un psicópata absoluto. Es muy difícil capturar a uno vivo.”

Esta es la descripción que el Doctor Frederick Chilton hace de Hannibal Lecter tratando de asustar e impresionar a la agente en prácticas Clarece Starling. Acto seguido, Clarece y Frederick descenderán una planta tras otra adentrándose en lo más profundo de los sótanos del Hospital psiquiátrico de Baltimore.
Estas secuencias podrían parecer una mera transición, pero en realidad transmiten una información importantísima. Cada plano está pensado para hacer sentir al espectador que está acompañando a Clarece a un lugar donde se esconde algo realmente peligroso. Las seis puertas metálicas que se van cerrando a su paso, las instrucciones a cerca del comportamiento a seguir en la celda y la pequeña historia sobre aquella enfermera a la que Hannibal devoró media cara sin que sus pulsaciones pasasen de ochenta pulsaciones por minuto, dan a entender de forma evidente al espectador que el ser que está a punto de ver encaja a la perfección con la descripción. Es un monstruo.
Por eso, cuando la última puerta metálica se cierra tras Clarece, las expectativas están disparadas. Pocos se atreverían a dar los pocos pasos necesarios para recorrer el pasillo, llegar hasta la celda de Hannibal y mirarlo a los ojos sin temblar. Pero desde la seguridad de una butaca, son todavía menos los que consiguen reprimir sus deseos de ver al monstruo. Poder disfrutar de la sensación de peligro desde la seguridad de un lugar tranquilo es uno de los factores que ha hecho del cine uno de los entretenimientos preferidos por la humanidad.
Pero sigamos. En ese pasillo no solo está la celda de Hannibal. La suya es la última, la que está justo enfrente de la silla que amablemente ha dejado el celador para que Clarece pueda sentarse. Desde la puerta de entrada, la silla parece muy lejana. Para llegar hasta allí Clarece tendrá que pasar por delante de las celdas de otros tres internos. Un hombre corpulento y sonriente que la saluda apoyado en los barrotes; un hombre con la mirada perdida, ajeno por completo a Clarece y un pervertido incapaz de ocultar su ansiedad, moviéndose como un simio encerrado, trepando por los barrotes de su celda y diciendo ordinarieces. En definitiva, una buena colección de locos. O al menos eso es precisamente lo que el espectador piensa al verlos. Locos es lo que espera ver y locos es lo que encuentra. 


Pero después de ese desfile ¿qué nos espera en la última celda?
En los pocos segundos que tarda en aparecer la figura de Hannibal, el espectador tiene tiempo de imaginar qué tipo de loco le espera. La gran mayoría imagina alguien feo, desagradable a la vista, con expresión homicida en los ojos y una corpulencia digna de respeto. Alguien cuya mera presencia conseguiría que cambiásemos de acera.
Esto no es por casualidad. A la humanidad le encantaría que la locura o las tendencias homicidas fuesen algo evidente a la vista. Nos sentiríamos más tranquilos si cualquiera capaz de cometer un crimen de sangre lo llevase escrito en la cara. No es así, pero inexplicablemente este hecho sigue sorprendiéndonos a diario.
Basta con ver un informativo para descubrir la coletilla que todo vecino de asesino que se precie dice en cuanto se le apunta con una cámara: “Parecía una persona normal”.
Por supuesto que lo parecía, porque lo era.
La locura no es algo exclusivo de las personas con aspecto extraño. Ni siquiera es propiedad exclusiva de las malas personas. La locura es algo mucho más complejo.
Tal vez el cine tenga parte de culpa. Sus monstruos han alimentado un imaginario popular que representa siempre la locura con ojos desorbitados, expresiones desencajadas y salibación incontrolada. Se ha fomentado la idea equivocada de que un mostruo debe parecerlo. Pero en El silencio de los corderos este juego se juega a la inversa, y precisamente por eso el personaje de Hannibal Lecter resulta aterrador, porque rompe por completo las expectativas.
Cuando Clarece da los últimos pasos, el espectador se teme lo peor. Prácticamente cualquier cosa horrible que habitase aquella última celda resultaría verosímil. Pero lo que se encuentra es justo lo contrario. Un hombre limpio, elegante, sereno y culto recibe educadamente a Clarece provocando que el espectador, de repente, pierda todos los referentes a los que se había estado agarrando. A partir de ese momento ya no sabe qué esperar. Hannibal no encaja con sus ideas preconcebidas. Es un monstruo, o eso le han dicho, pero no lo parece en absoluto y eso da miedo.


Heidegger afirmó que el hombre tan solo es capaz de sentir miedo de una cosa, de lo desconocido. Y que el terror se producía cuando aquello que nos produce miedo se acerca demasiado rápido como para poder huir.
Personalmente no puedo estar más de acuerdo con esta afirmación y creo que es precisamente esto lo que hace que la presentación de Hannibal Lecter sea prácticamente perfecta. De hecho, probablemente sea una de las mejores presentaciones de personaje de todos los tiempos.
El modo en que se habla de él antes de que aparezca, el tiempo de espera hasta que por fin conseguimos verlo y el universo que lo rodea, consiguen generar grandes expectativas. Pero después de imaginar seres horribles el espectador se acaba descubriendo a sí mismo sintiendo miedo ante un hombre que, en cualquier otro contexto, nos habría parecido de lo más normal. Puede incluso que su expresión hubiese parecido agradable a más de uno.
Lo desconocido, la ausencia de referentes, se abre ante el espectador cuando descubre a Hannibal de pie, en el centro de su celda, iluminado como si de una aparición se tratase.
Después, él mismo se encargará de demostrar que realmente es merecedor del apelativo de monstruo. Pero esto, gracias a la magnífica presentación del personaje, podrá conseguirse con una simple conversación tranquila.


Basta que Hannibal diga:
Más cerca.”

Para que nos removamos en la butaca. Un lugar que, con él en la pantalla, ya no nos parece tan seguro.

6 oct. 2011

Se me escapa


A veces ocurren cosas que, por más que te esfuerces, no eres capaz de comprender. El mundo se empeña en ser un lugar extraño, incoherente e ininteligible, capaz de endosarte por la espalda y a traición los giros más inesperados.
Es duro asumir la fatalidad, lo azaroso de nuestros destinos, lo lejos que estamos de tener algún control real sobre nuestras propias vidas. Por eso tratamos de personalizar, de buscar culpables, para poder tener a alguien a quien culpar de nuestras desgracias y a quien odiar por lo mal que nos va todo. Eso relaja mucho. Un buen insulto a la tele o al periódico nos hace sentir mucho mejor durante al menos unas décimas de segundo, el mejor momento del día.
El problema llega cuando te das cuenta de que tus exabruptos acaban yendo siempre dirigidos en la misma dirección. Es entonces cuando tus fuerzas flaquean hasta el punto de hacer tambalear tus más firmes convicciones en el caos del universo y empiezas a dejarte llevar por tus ganas irrefrenables de encontrar un verdadero culpable, un malo de la película que lo es porque sí y al que hay que vencer a toda costa para evitar el fin del mundo.
Por desgracia, esta es una de esas semanas en las que los malos de película parecen más reales que nunca. Dos noticias han coincidido en el tiempo de tal modo que resulta realmente complicado no relacionarlas de algún modo, llegando a considerar a una la consecuencia directa de la otra.
La primera noticia es que el magnate de la Fórmula 1, Bernie Ecclestone, y el presidente de la Generalitat Valenciana, Alberto Fabra, ya se conocen. El nacimiento de esta bonita amistad no es otra cosa que un gesto más que evidencia la determinación de la Generalitat y del Ayuntamiento de Valencia de mantener el Gran Premio de F1 de Valencia hasta 2014.
La segunda triste noticia es que el equipo de “Bon dia, bonica”, una teleserie diaria producida por TVV, se ha quedado en el paro por la decisión de la cadena de no renovar una temporada más.


¿Coincidencia?
Podríamos hablar de dinero, de la cantidad de capítulos de “Bon dia, bonica” que podrían hacerse con 17 millones de euros, por ejemplo. Cantidad que coincide, mira tú por donde, con el coste del canon anual que la Generalitat tiene que pagar a Ecclestone cada año por albergar el Gran Premio. O, millón arriba millón abajo, con la cantidad que RTVV desembolsa cada año a La Sexta en concepto de derechos de emisión de la F1.
Pero también podríamos hablar de audiencia, de la buena audiencia de “Bon dia, bonica” varios puntos por encima de la media de la cadena como decía en esta nota de prensa por la propia cadena. Y de la más que cuestionable audiencia de la F1 incluso en sus mejores días.
Entonces... ¿a qué viene esta decisión de mantener la F1 y cancelar “Bon dia, bonica"? Por más que lo intente no encuentro explicación que justifique esta decisión desde un punto de vista empresarial de la cadena. Objetivamente, a Canal 9 le conviene mucho más tener un programa diario que genere una audiencia por encima de su media que un programa que se emite cada dos semanas en el mejor de los casos y que no siempre consigue buenos resultados de audiencia. Si a ello le sumamos que el segundo es tremandamente más caro de producir que el primero... ¿donde está el truco?
La única explicación que se me ocurre es que Canal 9 no decide lo que quiere hacer. Sencillamente la cadena no puede dejar de emitir la F1 si hay un Gran Premio en Valencia. No puede porque no se lo permiten. A nadie se le escapa que la cadena se ha convertido desde hace tiempo en algo parecido a un gabinete de prensa de la Generalitat y que su principal objetivo es reforzar la imagen de esta, o mejor dicho, del partido que la gobierna. Política, siempre la política.
Un grupo de dirigentes políticos ha decidido que quieren tener aquí todos los grandes eventos que puedan conseguir, cuenten lo que cuesten. Volvo Ocean Race, America's Cup, Copa Davis, Global Champion Tour, F1... El coste y el retorno real de la inversión de toda esta serie de eventos se desconoce porque hacer públicas sus cuentas no forma parte precisamente de las costumbres de la administración valenciana y también porque en el concepto de retorno se han de incluir conceptos difícilmente cuentificables como la imagen de Valencia en el extranjero o la predisposición de los turistas a viajar a la la comunidad. Pero independientemente de que el balance sea positivo o no, la decisión es firme, la están manteniendo hasta las últimas concecuencias y RTVV irá con ellos hasta el final.
No alcanzo a entender por qué tanto empeño. De un tiempo a esta parte la Comunidad Valencia parece uno de esos tipos que se compran un Ferrari y después no pueden pagar la gasolina. Vivimos por encima de nuestras posibilidades gastando en lujos cuando no tenemos para lo más básico. Famosas son ya las declaraciones de Rita Barberá afirmando no entender la ansiedad de las compañías eléctricas a la hora de cobrar sus facturas y considerando poco justo que estuviesen amenazando y cortando la luz a las instituciones públicas.
Pero a pesar de todo, me niego a creer que existan malos de verdad, malos en sí, malos sin matices. Probablemente no sea así. Serà, imagino, que no saben lo que hacen. No quiero permitirme el lujo de creer que ese grupo de políticos empeñados en convertir Valencia en un parque de atracciones sea algo así como una liga del mal. En realidad debe ser gente que actua por convicción, que cree en lo que hace. Es más, puede incluso que crean en lo que dicen y que se consideren honrados y benefactores. No son malos, sencillamente han perdido el norte.
Si pudiese hablar con ellos un momento sobre lo que están haciendo con la RTVV, les diría algo muy sencillo: Esto es una empresa pública, una radio y una televisión autonómicas, vuestro objetivo es generar contenidos que interesen a la gente de la Comunidad y convertir el ente en un motor de la industria audiovisual. ¿Qué estáis haciendo?

Pero puede que no quieran oirme. Puede que no les interese mi discurso porque ya decidieron hace mucho que la cultura, la industria audiovisual valenciana y la libertad de expresión no les interesaban. Puede, espero que no, pero eso ya se me escapa.

23 sept. 2011

Democracia real


El pasado martes viajé a Madrid para asistir a la Asamblea General Extraordinaria de SGAE en representación de EDAV, la asociación de guionistas valencianos. Ya sé que así, de entrada, suena apasionante. Pero aunque os parezca increíble, tampoco fue tan tan divertido.
Para que os hagáis una idea, las cuestiones previas, es decir, las intervenciones que tienen lugar antes de abordar el primer punto del orden del día en una reunión, se prolongaron durante más de dos horas. Hubo de todo, pero la mayoría fueron una auténtica pérdida de tiempo. Había demasiada gente cabreada con demasiadas ganas de hablar de lo suyo y algunos se empeñaron en soltar su discurso por mucho que la multitud les gritase que se callasen.
Hubo momentos de desesperación, agotamiento y vergüenza ajena. Pero entonces apareció el señor Galindo, secretario general de SGAE, tomó la palabra y nos ofreció una auténtica lección de democracia... Citó tres de las varias peticiones de cambio que se habían propuesto y preguntó, más bien de forma retórica, si la asamblea estaba de acuerdo en aprobarlas. Hubo uno o dos segundos de silencio en los que algunos levantaron la mano tímidamente no sé si para pedir la palabra, para votar a favor o para votar en contra. Pero antes de que nadie supiese muy bien qué estaba pasando, el señor Galindo dio por aprobados los cambios. El grupo de trabajo de diez socios encargado de modificar los estatutos que regularán las elecciones de enero de 2012 pasó a ser desde ese momento una comisión de 15 socios y las listas estaban abiertas para que todo aquel que quisiese se presentase.
Todos nos quedamos patidifusos, incluso hubo quien se levantó y preguntó directamente si se suponía que ya habíamos votado. Pero el secretario se hizo un poco el longuis, se separó del atril para dar por finalizada su intervención y con su mejor sonrisa dijo: Si, no?
Era obvio que el sentir general de la sala iba a favor de aprobar estas medidas, de lo contrario aquello habría quedado plagado de cadáveres con orificios de entrada y salida. Y también es cierto que votar los cambios habría sido lento, lentísimo. Por lo que esta jugada de gato viejo nos ahorró unas cuantas horas de tiempo perdido. Pero aquello fue de traca. El modo en que este hombre manejó a las quinientas personas alborotadas que había en la sala fue toda una exhibición.
Para colmo, las urnas se abrieron antes de lo debido supuestamente para facilitar que aquellos que tuviesen que viajar ese mismo día pudiesen votar y salir antes para llegar a tiempo a la estación o el aeropuerto. Pero la gente empezó a votar en masa. A esas alturas todo el mundo tenía ya muchas ganas de irse a casa así que de repente todo el mundo tenía un avión esperándole. Esto acabó provocando una situación ridícula. Muchos votaron antes incluso de que se hiciesen públicos los nombres de todos los candidatos y mientras alguno de ellos trataba de hacerse oír desde el atril usando su turno de palabra para explicar por qué se presentaba y qué intenciones tenía si llegaba a formar parte de la comisión.
Al final, los elegidos fueron los mismos quince que se presentaron en bloque nada más empezar las cuestiones previas. Casi podría decirse que los miembros de la comisión fueron elegidos antes de la asamblea y que esta, en realidad, se limitó a confirmarlos.
Pero a pesar de todo esto y aunque parezca contradictorio, no creo que sea una mala elección. De hecho, creo que los guionistas podemos estar contentos.
Entre los miembros de la comisión hay nombres muy cercanos a nosotros, que comparten nuestra profesión y que conocen bien los cambios que la SGAE debería sufrir para que nuestro gremio se sintiese mejor tratado por la entidad.
Tal vez lo que ocurrió el pasado martes en el Colegio de Médicos sea una nueva demostración de que la política se hace en los pasillos. Una asamblea de quinientas personas enfadadas difícilmente habría sido capaz de llegar a acuerdos. Si fue posible hacerlo en un tiempo razonable fue porque aquellos que llegaban a la asamblea respaldados por un apoyo más o menos fuerte desde sus comunidades se habían reunido previamente y habían confeccionado una lista que les satisfacía a todos. Nos dieron el trabajo hecho, empaquetadito y bien presentado en papel de regalo.
Hablando con unos y con otros te encontrabas con que la mayoría tenía sus recelos, pero al mismo tiempo tenía a alguien cercano entre los candidatos de la lista o le habían hablado bien de alguno de ellos.
Fuera como fuere, funcionó. La opción precocinada consiguió que la asamblea le ofreciese su apoyo.
Resulta curioso que un procedimiento que se ha iniciado con la intención de convertir SGAE en un organismo más democrático arranque de este modo tan particular. Pero confío en que al final acabe dando sus frutos. Desde luego, de lo que sí podemos estar seguros, es de que si ciertas personas han conseguido formar parte de la comisión es porque realmente hay ganas de cambio y eso ya es un gran paso porque hasta no hace mucho seguramente no habría sido posible.
Quien sabe, puede que dentro de uno o dos años la Sociedad General de Autores deje de ser noticia, que sus asambleas se celebren con normalidad y sin que interesen a nadie más que a los propios socios, puede incluso que la gente que va al cine y compra discos llegue a comprender que los derechos de autor no se parecen en nada a un impuesto y que visto desde allí – desde el año 2014- la asamblea del martes se considere uno de los primeros pasos que hubo que dar para conseguir todo eso. Ojalá.

7 sept. 2011

Soluciones rápidas para guionistas desesperados


Ha llegado septiembre y con él los coleccionables en los quioscos. Hay de todo, pero ninguno para guionistas. ¡Hasta ahora! Aquí os traigo nada menos que un coleccionable en un solo fascículo con las mejores soluciones de guión de todos los tiempos. ¡No os lo perdáis!

Consejos románticos:

Si su historia no gusta a las mujeres puede que sea porque le falta romanticismo.
¡Pero no desespere! ¡Convierta a su protagonista en un galán en una sola secuencia! ¿Cómo?
Aunque su protagonista sea un despiadado asesino capaz de quitar la vida a doce hombres antes incluso de echar la primera meadita de la mañana, basta con que justo después le lleve el desayuno a la cama a su mujer para que la historia cambie por completo. Tras este gesto, todo el mundo entenderá que en realidad es buena persona y que si mata, es porque no le queda más remedio. 
En el cine, no hay mayor prueba de amor que llevar el desayuno a la cama a alguien, pero si además ha tenido el detalle de untar la mantequilla en las tostadas, estamos ante una prueba irrefutable de amor verdadero para toda la vida.

Pero los personajes adultos no son los únicos que pueden arrancar una lágrima al respetable, ni mucho menos. Los niños pueden ser incluso más efectivos que un hombre con una bandeja.
Si quieren dejar claro que una niña o niño quiere mucho, pero mucho mucho, a su madre y crear una de esas secuencias inolvidables, lo mejor es que el niño pinte un dibujo a su madre en el que aparezcan ambos cogidos de la mano. Este tipo de dibujos pueden completarse con un árbol o una casa al fondo. Y si queremos asegurarnos de que todo el mundo lo entienda, el niño puede haber escrito algo como “Yo” y “mamá” debajo de los dibujitos. Puede parecer redundante, pero siempre hay algún despistado que no lo pilla.

Eso sí, aclaración, si su personaje es una mujer que desayuna en la cama por cortesía de su marido y acto seguido su hijo le da un dibujo en el que aparece toda la familia, más le vale tener una buena enfermedad terminal preparada o, en su defecto, una banda terrorista con ganas de raptar a alguien a punto de aparecer, porque... querido amigo guionista: La felicidad no gusta.
La felicidad de un personaje sólo es útil justo al principio, para que la gente entienda lo chungo que es todo lo que le pasa después, o al final de la historia, por aquello de dejar un buen sabor de boca.

Pero seamos francos. Atendiendo al consejo anterior, si un personaje es tan feliz, lo más probable es que muera pocos minutos después de desayunar. Esto podría parecer una desgracia, pero esto es cine y usted guionista, por lo que la desgracia humana, el conflicto y las situaciones límite son lo que le da de comer, regodéese.
Asegúrese de que justo antes de morir esta madre modelo y su hijo se grabasen con una cámara doméstica riendo mucho y dando besos a discreción. De este modo, el niño podrá pasarse el resto de la historia atormentándose a sí mismo viendo en bucle dicha grabación. Incluso el padre podrá pasarse a alguna que otra sesión de cine familiar de vez en cuando.
Otra opción es que le regalase un colgante, un anillo, un penique de la suerte o cualquier objeto que quepa en un bolsillo. El personaje no se separará de él hasta el final de la película, cuando consiga superar la muerte de su madre. Pero mientras tanto, acariciará el objeto cuando esté triste y luchará a muerte contra cualquiera que intente quitárselo.


Y para terminar con los consejos dedicados al amor en el cine, dediquemos una líneas a la amistad.
Los colegas muy colegas se saben las mismas canciones. Eso es así. Por eso, si uno de ellos está algo depresivo, basta con que su colega empiece a tararear la canción especial que comparten desde niños para que se le olviden todos sus problemas.
Este tipo de secuencias pueden acabar con muchos mocos, abrazos y exaltación de la amistad, o bien entre risas y anécdotas graciosas de la infancia. Según convenga.

Consejos violentos:

Pero si el amor y el romanticismo son importantes, tampoco podemos dejar de lado la violencia. Una vez se ha dejado claro que el protagonista está enamorado podemos dar por supuesto que el público nos ha concedido carta blanca para pegar algún que otro tiro. Así que ha llegado el momento de la acción. Veamos ahora algunas aclaraciones al respecto.

Lo primero que hemos de dejar claro, pero desde el primer minuto, es qué tipo de habilidad mortífera tiene nuestro protagonista. Si lo suyo son las patadas o las espadas, las pistolas desaparecerán de escena rápidamente por los motivos que sea. Una patada o un manotazo bien dado en la mano que sujeta la pistola suele funcionar. A partir de ese momento el malo no tendrá más remedio que luchar justo como al protagonista le conviene. ¡Bien!

Eso sí, siempre que haya una pistola en alguna parte, mandará el que la lleve en la mano. No importa que los personajes sean una abuelita con ciática y medio ciega de un ojo y un boina verde de 2'10 m, quien tenga la pistola tendrá el control de la situación y mandará sobre el resto. Todos los demás se limitarán a levantar las manos, mirar de forma desafiante o afirmar convincentemente que se rinden, dependiendo de si son extras, protagonistas o antagonistas respectivamente. Por supuesto, en cuanto la pistola cambie de manos la situación cambiará por completo.

Otro consejo que no debéis olvidar nunca es que, en el cine, la muerte es algo relativo. Un extra puede morir con un simple puñetazo. En cambio, si nos estamos acercando al final de la película y aquel al que el protagonista propina sus mejores golpes es el malo malísimo, los puñetazos a penas causarán algunos rasguños. Puede que ni siquiera las balas funcionen. Para acabar con él habrá que recurrir a opciones más imaginativas. Las explosiones, los accidentes de tráfico a alta velocidad, las caídas al vacío y las decapitaciones, son algunas de las mejores opciones.

En la misma línea, podemos hablar de los personajes moribundos. Cuando un personaje que sabe algo importante está a punto de morir, puede hacerlo justo después de soltar “el dato” o en mitad de la frase, justo en lo más interesante. Según convenga.
Caso a parte son aquellos que tienen que despedirse o arrepentirse en el último momento. En estos casos, no importa lo que esté ocurriendo alrededor, siempre habrá un ratito de paz para que el malherido se exprese tranquilamente con el hilillo de voz que le queda. Si lo que tiene que decir es lo suficientemente interesante, será capaz de mantener una conversación de varios minutos mientras se desangra. Eso sí, en cuanto la espiche, volverán a silbar las balas y habrá alguna que otra explosión.

Por último, y aunque resulte obvio, aclararemos que el protagonista puede acertar un disparo entre las cejas del malo desde doscientos metros de distancia con un revolver mal calibrado y casi sin apuntar, si así le conviene. Pero los malos pueden dejarse todos sus ahorros en plomo que jamás acertarán al protagonista. A menos, claro está, que la guapa tenga nociones de enfermería, en cuyo caso conseguirán hacerle un rasguño que no dolerá al protagonista en absoluto, excepto al contacto con el agua oxigenada.

Hasta aquí nuestra guía para guionistas desesperados. Apliquen nuestros consejos en sus guiones y vayan pensando el color del Ferrari que quieren aparcar en el garaje de su nueva mansión.

¡Y recuerde! Si muchos otros lo han hecho antes, ¡es porque funciona!

10 ago. 2011

La respuesta

No hace mucho, asistí a un momento algo absurdo. Un grupo de unos veinte guionistas que participábamos en un curso de desarrollo de guión votamos -a mano alzada- cuantos actos creíamos que debía tener un guión de largometraje. Por supuesto, no llegamos a ninguna conclusión, pero para vuestra información os diré que la opción mayoritaria fue la estructura en tres actos, aunque hubo quien defendió a muerte su concepción de la estructura en cinco actos. O eran siete... ya no me acuerdo.
Después, por si no había quedado claro, se dedicó unos cuantos minutos del curso a analizar la estructura de un video musical en el que prácticamente no pasaba nada. Pero para mi sorpresa, no faltó quien pusiera sus cinco sentidos en él tratando de encontrar cualquier cosa que pudiese identificarse como giro, detonante o punto medio, a fin de encorsetar aquello dentro de su idea de estructura narrativa.
Yo hice uso de mi derecho al voto absteniéndome. No porque no tuviese mi opinión, sino porque no podía creer que realmente estuviésemos votando aquello...
Era obvio que no íbamos a salir de allí diciendo: “Mira que bien, por fin hemos conseguido demostrar que la estructura de un guión de largometraje ha de tener cuatro actos y medio. Es así, en realidad ha sido así siempre, pero ahora por fin estamos todos de acuerdo y ya nunca más nadie en ninguna parte volverá a plantearse esta duda.”
De haber conseguido algo por el estilo seguramente nos habríamos puesto un nombre artístico, “Los veinte” o algo así, y nuestro hallazgo se estudiaría en todos los cursos de guión a partir de ese momento. ¡Seríamos famosos!
Pero no pasó. De hecho sabíamos perfectamente que no iba a pasar. Entonces ¿por qué seguimos haciéndonos esta pregunta?
Tal vez, sólo tal vez, necesitemos la respuesta. Puede que la humanidad haya estado escribiendo guiones hasta ahora sin saber muy bien lo que hacía. Pero si alguien consiguiese demostrar cuantos actos debe tener una estructura dramática perfecta, se empezarían a escribir obras maestras a chorrón. Cualquier tonto con un lápiz sería capaz de iluminar a la humanidad con su historia sólo con que se ciñese a la estructura dramática perfecta.
Como comprenderéis, siendo tan tonto como soy, la posibilidad de que esta idea fuese cierta me ha obsesionado un poco. Creo que tengo un lápiz por alguna parte, así que ya sólo necesito encontrar la estructura dramática perfecta para conseguir mi objetivo: escribir algo decente.
Por eso me he fijado como objetivo encontrar la puñetera estructura y no voy a parar hasta conseguirlo. No puede ser tan difícil... además, tengo un truco: Citar a Aristóteles.
Mencionar a los clásicos en un argumento siempre da solera. Puede que no llegue a ninguna parte, pero por lo menos parecerá que digo algo importante y seguro que más de uno me da la razón sólo para no tener que reconocer que no se ha leído ningún libro escrito por un griego.

DEMOSTRACIÓN

1) En La poética, Aristóteles afirma que todas las artes son modos de imitación de la naturaleza y que la tragedia (en la que podríamos englobar al guión) es imitación de la acción, de lo que podría ocurrir. El arte de escribir consiste en imitar la acción de tal modo que resulte creíble para el lector o espectador.

Aunque el concepto de imitación de Aristóteles es bastante complejo, podemos aceptar como válido el hecho de que toda historia ha de ser verosímil y que para conseguirlo, aunque se trate de una historia de ciencia ficción, el guionista ha de saber introducir referencias a la realidad lo suficientemente sólidas como para que la narración no pierda totalmente la conexión con la realidad y el espectador pueda identificarse de algún modo con lo que se le está contando.

2) Por otra parte, Aristóteles afirma que la acción debe representarse como un todo completo, con sus diversos incidentes tan íntimamente relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsione el conjunto. Aquello que con su presencia o ausencia no provoque ninguna diferencia perceptible, no constituye ninguna parte real del todo. Por tanto, un relato será tal siempre y cuando sus partes configuren una unidad.

¿Esto no os recuerda escandalosamente a más de un manual de guión moderno? Pues mira tú por donde fue el bueno de Aristóteles quien, a su manera, habló por primera vez de eliminar las secuencias que no aportasen nada a la acción.
Pero lo más importante de esta segunda proposición del argumento es el concepto de unidad. Si estamos tratando de averiguar cuantos actos debe tener un guión, en realidad, no estamos haciendo otra cosa que hablar de partes. Por lo que si partimos de la idea de que una narración ha de configurar una unidad en sí misma, tal vez descubramos que para que esa unidad sea posible es necesario que sus partes cumplan una serie de condiciones. Sigamos...

3) Aristóteles afirma que el propósito de la tragedia es conseguir la catarsis. Es decir, suscitar la compasión, el temor, el horror u otras emociones en el espectador.

Por eso el concepto de imitación de la acción es tan importante. El narrador, al empezar a escribir, no parte de la nada. Debe adaptarse a unas reglas que ya estaban allí antes de que él llegase. A saber: El modo en que las cosas pasan y el modo en que el hombre -espectador- las entiende.

4) Los relatos, en su imitación de la acción, hacen razonable el cambio. Los narradores no se limitan a hablar de lo que ha ocurrido, como los historiadores, sino que hablan de lo que podría haber ocurrido. Las narraciones crean universales, conceptos abstractos que se elevan por encima de lo azaroso del mundo.

Este es el motivo por el que Aristóteles concede a los narradores la dignidad filosófica que niega a los historiadores, porque el creador de un relato configura un suceso, no lo asume como el historiador.
En cada relato hay una temporalización propia. El tiempo real y el tiempo narrado no son el mismo. El narrador, por medio de la intriga del relato, consigue refigurar nuestra sensación del tiempo. De tal modo que el tiempo deviene tiempo humano en la medida en que es narrado.
Dicho en otras palabras. Al narrar hacemos inteligible el mundo, traducimos la realidad al lenguaje en el que el hombre entiende la acción.
Por ejemplo, algo inherente a la naturaleza humana es tratar de encontrar el sentido a todo. El hombre nunca ha llevado bien que algo pueda suceder sin más. Siempre trata de completar las historias con un final, un fin o un sentido oculto. Por eso, si al narrar no dotamos de un fin a nuestras historias, el espectador la entenderá como incompleta.

5) Aristóteles puso como ejemplo de buen narrador a Homero. De hecho dijo de él nada menos que “Homero, más que ningún otro, nos ha enseñado a todos el arte de forjar mentiras de manera adecuada.” Todo un alago... Pues bien, Homero buscó la unidad del relato en su composición interna en inicio, medio y fin, modo defendido por Aristóteles.

¡Ajá! Si esto no es una defensa de la estructura en tres actos es que nos hemos vuelto todos locos. Tenemos un posicionamiento. Aristóteles habría levantado la mano en el curso que os comentaba defendiendo la estructura en tres actos porque consideraba que inicio, medio y fin eran exactamente las partes que conseguían que un relato configurase una unidad.

CONCLUSIÓN

Al narrar, de forma instintiva, tendemos a estructurar las historias en principio, medio y fin. No es una opción, es el modo en que el hombre entiende su propia realidad, el modo en que se explica a sí mismo las cosas que le ocurren.
Puesto que el objetivo de todo relato es conseguir la catarsis, o sea, transmitir una serie de emociones al espectador; el narrador se ve obligado a ceñirse a esta estructura que le viene dada por el modo en que las cosas pasan y el modo en que el hombre las entiende.
Por tanto, la estructura en tres actos no es un invento del hombre, sino un descubrimiento. El hombre entiende de este modo la realidad, así es como se la explica a sí mismo. Y el narrador ha de ceñirse a esta norma porque de lo contrario su relato carecerá de unidad, no conseguirá la catarsis o no será inteligible.

Con esto considero demostrado que la estructura dramática perfecta consta de tres actos. Ni uno más, ni uno menos.
Ahora votemos a mano alzada a ver si estamos todos de acuerdo.
¿Sí? ¡¡Perfecto!! ¿Alguien me presta un lápiz por favor? No encuentro el mío...